IMAGEN FOTOGRÁFICA ¿TÉCNICA O EXPRESIÓN?
Toda fotografía es una superficie significativa
Vilém Flusser (1983)
Vilém Flusser (1983)
Las fotografías son superficies que traducen un estado de cosas.
Marcos González (2023)
Marcos González (2023)
La imagen fotográfica ha invadido hoy todos los ámbitos, desde la cultura, la política, la vida diaria a nuestra vida privada, es una revolución sin precedentes, quizá tenga la misma o mayor importancia que la aparición de la biblia de Gutenberg y si quizá mayor, considerando que la biblia era y es solo un libro occidental cristiano. La fotografía no hace diferencia de religiones.
Las implicancias de la aparición de este tipo de imagen son inmensas, puso cabeza abajo el campo del arte, marcando las bases del arte moderno al cuestionar la representación como privativa de la mano humana, su aura de realidad la convirtió en sus inicios en prueba incontrovertible, estableció nuevas formas de comunicación de información, modeló el periodismo, en suma, dio el paso inicial de esta nueva sociedad de la imagen.
La fotografía tiene una especie de cualidad “mágica”, un poder especial que, al llegar al espectador, lo transporta a un momento pasado, reciente o lejano, momento, persona o espacio que ya no están, que ya fueron, pero que mediante esa imagen vuelve a existir y se recrea lo ya existido, ese acto mágico le da un gran valor para quien observa, quien reaccionara según sus propias características, culturales, sociales psicológicas, parentales, etnográficas y un largo etcétera.
O sea, una imagen fotográfica no depende de ella misma, sino que depende del observador, ahora bien, podríamos decir, que, en este juego, más importante que el fotógrafo, es quien mira la imagen.
La fotografía se maneja en tres aspectos fundamentales:
• La parte técnica, esto es la manera como es adquirida la imagen y como es reproducida.
• Los aspectos formales, es decir como es manejado el espacio, el color y la luz, en el plano de la imagen.
• El aspecto expresivo, como nos habla esta expresión visual, a que parte intima de nuestra mente llega.
A casi 200 años de su inicio los aspectos técnicos han tenido un avance exponencial, con un salto épico en estos últimos años, el paso de la imagen analógica a la imagen digital, con cambios impresionantes tanto en los sistemas de captación de la imagen, léase cámaras, así como en las formas de reproducción.
Basta para lo anterior imaginar a Robert Capa en el día “D”, entrando al agua en la playa de Normandía con una cámara de rollos fotográficos, lo que podría hacerse hoy con una Go-Pro o un dron, con mejores resultados o las 100, 200 o 400 ASA de los años 70 a los 400.000 ISO de algunas cámaras modernas.
Esto pensando en la fotografía doméstica, artística, periodística o publicitaria, ni pensar en otras fotografías como la científica o la astronómica.
Pues bien, entonces, la técnica es uno de los aspectos básicos de toda fotografía.
Lo otro citado se refiere a lo formal.
En esto se debe considerar que el campo de aplicación de este punto se circunscribe a la imagen con interés expresivo o artístico, aspecto impensable en la fotografía científica, quien ve a la imagen con otros fines.
Aun así, la fotografía astronómica por ejemplo produce algunas imágenes de alucinante belleza.
Volviendo al aspecto formal, nos referimos al espacio compositivo, un espacio ortogonal, frecuentemente rectangular, donde las imágenes y el color se distribuyen.
Se aplica aquí un análisis que equilibra patrones compositivos tradicionales, patrones que nos hacen apreciar las imágenes de una manera positiva, patrones que están cercanos al arte.
Y como aspecto final observamos lo expresivo, este aspecto, sin lugar a duda es la parte más importante de una fotografía.
Ampliando el concepto de Vilem Flusser (1983) quien dice que toda fotografía es una superficie significativa, podríamos agregar que es una superficie simbólica y también que es un producto polisémico.
Esto abre un campo de gran amplitud de análisis que muchos autores han desarrollado ampliamente, desde Umberto Eco con sus estudios semiológicos a Roland Barthes o Susan Sontag e innumerables otros teóricos.
Los tres puntos citados anteriormente, hay que decirlo, pierden toda validez de análisis si lo aplicamos a tipo de fotografía, que se inició, quizá, con Lázló Moholy-Nagy en 1922 y que llamamos fotografía conceptual, es importante destacarlo, pues esta manera de manejar y construir imágenes se basa en otros preceptos.
Y, si, es verdad, una fotografía nos conduce por mil caminos de apreciación o percepción de esa representación que miramos en algún momento, activando nuestra mente de muchísimas maneras, por ejemplo, con emotividad dolorosa, si vemos a una niña corriendo desnuda y llorando en el Vietnam de los 60 o la serena tranquilidad de un muelle valdiviano en la neblina.
Los mas interesantes fotógrafos de la historia han intentado siempre comunicarnos su mundo, para estimular en nosotros, mediante la visualidad, algún tipo de emoción o conocimiento, que nos hace pasar desde el simple conocimiento de algo, al placer intelectual que nos produce esa imagen o a lo ya citado, una gran emotividad.
Las implicancias de la aparición de este tipo de imagen son inmensas, puso cabeza abajo el campo del arte, marcando las bases del arte moderno al cuestionar la representación como privativa de la mano humana, su aura de realidad la convirtió en sus inicios en prueba incontrovertible, estableció nuevas formas de comunicación de información, modeló el periodismo, en suma, dio el paso inicial de esta nueva sociedad de la imagen.
La fotografía tiene una especie de cualidad “mágica”, un poder especial que, al llegar al espectador, lo transporta a un momento pasado, reciente o lejano, momento, persona o espacio que ya no están, que ya fueron, pero que mediante esa imagen vuelve a existir y se recrea lo ya existido, ese acto mágico le da un gran valor para quien observa, quien reaccionara según sus propias características, culturales, sociales psicológicas, parentales, etnográficas y un largo etcétera.
O sea, una imagen fotográfica no depende de ella misma, sino que depende del observador, ahora bien, podríamos decir, que, en este juego, más importante que el fotógrafo, es quien mira la imagen.
La fotografía se maneja en tres aspectos fundamentales:
• La parte técnica, esto es la manera como es adquirida la imagen y como es reproducida.
• Los aspectos formales, es decir como es manejado el espacio, el color y la luz, en el plano de la imagen.
• El aspecto expresivo, como nos habla esta expresión visual, a que parte intima de nuestra mente llega.
A casi 200 años de su inicio los aspectos técnicos han tenido un avance exponencial, con un salto épico en estos últimos años, el paso de la imagen analógica a la imagen digital, con cambios impresionantes tanto en los sistemas de captación de la imagen, léase cámaras, así como en las formas de reproducción.
Basta para lo anterior imaginar a Robert Capa en el día “D”, entrando al agua en la playa de Normandía con una cámara de rollos fotográficos, lo que podría hacerse hoy con una Go-Pro o un dron, con mejores resultados o las 100, 200 o 400 ASA de los años 70 a los 400.000 ISO de algunas cámaras modernas.
Esto pensando en la fotografía doméstica, artística, periodística o publicitaria, ni pensar en otras fotografías como la científica o la astronómica.
Pues bien, entonces, la técnica es uno de los aspectos básicos de toda fotografía.
Lo otro citado se refiere a lo formal.
En esto se debe considerar que el campo de aplicación de este punto se circunscribe a la imagen con interés expresivo o artístico, aspecto impensable en la fotografía científica, quien ve a la imagen con otros fines.
Aun así, la fotografía astronómica por ejemplo produce algunas imágenes de alucinante belleza.
Volviendo al aspecto formal, nos referimos al espacio compositivo, un espacio ortogonal, frecuentemente rectangular, donde las imágenes y el color se distribuyen.
Se aplica aquí un análisis que equilibra patrones compositivos tradicionales, patrones que nos hacen apreciar las imágenes de una manera positiva, patrones que están cercanos al arte.
Y como aspecto final observamos lo expresivo, este aspecto, sin lugar a duda es la parte más importante de una fotografía.
Ampliando el concepto de Vilem Flusser (1983) quien dice que toda fotografía es una superficie significativa, podríamos agregar que es una superficie simbólica y también que es un producto polisémico.
Esto abre un campo de gran amplitud de análisis que muchos autores han desarrollado ampliamente, desde Umberto Eco con sus estudios semiológicos a Roland Barthes o Susan Sontag e innumerables otros teóricos.
Los tres puntos citados anteriormente, hay que decirlo, pierden toda validez de análisis si lo aplicamos a tipo de fotografía, que se inició, quizá, con Lázló Moholy-Nagy en 1922 y que llamamos fotografía conceptual, es importante destacarlo, pues esta manera de manejar y construir imágenes se basa en otros preceptos.
Y, si, es verdad, una fotografía nos conduce por mil caminos de apreciación o percepción de esa representación que miramos en algún momento, activando nuestra mente de muchísimas maneras, por ejemplo, con emotividad dolorosa, si vemos a una niña corriendo desnuda y llorando en el Vietnam de los 60 o la serena tranquilidad de un muelle valdiviano en la neblina.
Los mas interesantes fotógrafos de la historia han intentado siempre comunicarnos su mundo, para estimular en nosotros, mediante la visualidad, algún tipo de emoción o conocimiento, que nos hace pasar desde el simple conocimiento de algo, al placer intelectual que nos produce esa imagen o a lo ya citado, una gran emotividad.
EL HECHO FOTOGRÁFICO
El hecho fotográfico es el proceso mediante el cual se toma una fotografía.
Esta actuación, esta toma, está inmersa en un cúmulo de complejidades que una observación casual no alcanza a vislumbrar.
En una primera mirada son tres los elementos a considerar, la situación o cosa fotografiada, el artefacto con el cual se recoge las variaciones lumínicas, la cámara y finalmente el fotógrafo.
• Situación.
• Artefacto.
• Fotógrafo.
Cada vez que se realiza esta acción, una burbuja de tiempo se congela y en ese corte histológico temporal, quedan perpetuados estos tres participantes.
De ese time slice nace la imagen, ese 4000 avo de segundo, que tendrá, ahora una duración definida, de 5 a 10 años si es una imagen digital domestica o 300 años como prometen algunos papeles y tintas de impresión; una imagen técnica tendrá otros límites de durabilidad.
Describimos un proceso, del cual tenemos atisbos, no podemos tener datos de la cosa o circunstancia fotografiada por las infinitas variabilidades posibles.
Podemos pensar ahora en quien o que capturó la imagen, que, puede ser una cámara con un manejo no humano, una cámara de tránsito, por ejemplo y en el caso del quien, una persona, el fotógrafo/a.
Como es evidente, quien actúa lo hace motivadamente y bajo esta premisa el resultado está previsto, se fotografía con un propósito y se genera una imagen con un sentido o con una significación, entonces se ha creado, ha nacido, un objeto digital o analógico con existencia en la vida social.
En la triada citada, ocasión, maquina, hombre, la participación humana de inmediato convierte el hecho fotográfico en un hecho social
Hablamos de creación y nacimiento, ¿el tomar una fotografía es un proceso de gestación y parto?, ¿son los avos de segundo la gestación y el revelado e impresión el parto?
Así como los humanos somos seres sociales, ¿las fotografías también son seres sociales?, ¿es decir también tienen cultura?, ¿tiene también esta cultura clases sociales?, ¿Existe también la alta sociedad fotográfica con Magnum o el MoMA y el proletariado con las fotos domesticas?
Un hecho social es una acción, un comportamiento, que es resultado de la interacción entre los individuos y el grupo al que pertenecen.
Los hechos sociales son parte de la realidad social y son creados y mantenidos por la sociedad.
Algunos ejemplos de hechos sociales incluyen la religión, la educación, el matrimonio, el trabajo, el gobierno y la familia.
Todos estos son aspectos de la vida que son influenciados por la sociedad y que, a su vez, tienen un impacto en ella.
El hecho fotográfico, como hecho social, ya forma parte de la historia de la humanidad de estos últimos tres siglos.
Ha condicionado y sigue hoy con mas fuerza condicionando el conjunto social.
Desde las últimas décadas del del siglo IXX a las primeras del siglo XXI, la imagen creada por un aparato escaso y exclusivo, la cámara, pasa hoy, ese creador de imágenes, el smartphone, a estar en todas las manos y mas impresionante aún, su tarea: una imagen, un video, un texto o una voz pueden estar de inmediato en cualquier lugar del planeta.
El hecho fotográfico, crea y maneja información y como tal condiciona el comportamiento social, el suceder histórico plasmado en imágenes cambia la percepción y por ende la opinión de quienes son alcanzados por esa imagen.
Esta actuación, esta toma, está inmersa en un cúmulo de complejidades que una observación casual no alcanza a vislumbrar.
En una primera mirada son tres los elementos a considerar, la situación o cosa fotografiada, el artefacto con el cual se recoge las variaciones lumínicas, la cámara y finalmente el fotógrafo.
• Situación.
• Artefacto.
• Fotógrafo.
Cada vez que se realiza esta acción, una burbuja de tiempo se congela y en ese corte histológico temporal, quedan perpetuados estos tres participantes.
De ese time slice nace la imagen, ese 4000 avo de segundo, que tendrá, ahora una duración definida, de 5 a 10 años si es una imagen digital domestica o 300 años como prometen algunos papeles y tintas de impresión; una imagen técnica tendrá otros límites de durabilidad.
Describimos un proceso, del cual tenemos atisbos, no podemos tener datos de la cosa o circunstancia fotografiada por las infinitas variabilidades posibles.
Podemos pensar ahora en quien o que capturó la imagen, que, puede ser una cámara con un manejo no humano, una cámara de tránsito, por ejemplo y en el caso del quien, una persona, el fotógrafo/a.
Como es evidente, quien actúa lo hace motivadamente y bajo esta premisa el resultado está previsto, se fotografía con un propósito y se genera una imagen con un sentido o con una significación, entonces se ha creado, ha nacido, un objeto digital o analógico con existencia en la vida social.
En la triada citada, ocasión, maquina, hombre, la participación humana de inmediato convierte el hecho fotográfico en un hecho social
Hablamos de creación y nacimiento, ¿el tomar una fotografía es un proceso de gestación y parto?, ¿son los avos de segundo la gestación y el revelado e impresión el parto?
Así como los humanos somos seres sociales, ¿las fotografías también son seres sociales?, ¿es decir también tienen cultura?, ¿tiene también esta cultura clases sociales?, ¿Existe también la alta sociedad fotográfica con Magnum o el MoMA y el proletariado con las fotos domesticas?
Un hecho social es una acción, un comportamiento, que es resultado de la interacción entre los individuos y el grupo al que pertenecen.
Los hechos sociales son parte de la realidad social y son creados y mantenidos por la sociedad.
Algunos ejemplos de hechos sociales incluyen la religión, la educación, el matrimonio, el trabajo, el gobierno y la familia.
Todos estos son aspectos de la vida que son influenciados por la sociedad y que, a su vez, tienen un impacto en ella.
El hecho fotográfico, como hecho social, ya forma parte de la historia de la humanidad de estos últimos tres siglos.
Ha condicionado y sigue hoy con mas fuerza condicionando el conjunto social.
Desde las últimas décadas del del siglo IXX a las primeras del siglo XXI, la imagen creada por un aparato escaso y exclusivo, la cámara, pasa hoy, ese creador de imágenes, el smartphone, a estar en todas las manos y mas impresionante aún, su tarea: una imagen, un video, un texto o una voz pueden estar de inmediato en cualquier lugar del planeta.
El hecho fotográfico, crea y maneja información y como tal condiciona el comportamiento social, el suceder histórico plasmado en imágenes cambia la percepción y por ende la opinión de quienes son alcanzados por esa imagen.
TRANSMUTACIÓN HISTÓRICA DE LA FOTOGRAFÍA
La transmutación histórica se refiere a la idea de que una especie evoluciona gradualmente en otra especie diferente a lo largo del tiempo. Esta teoría fue propuesta por primera vez por Charles Darwin y Alfred Russel Wallace en el siglo XIX, y es considerada como una de las bases fundamentales de la teoría de la evolución. La transmutación histórica se basa en la idea de que las especies cambian y se adaptan a su ambiente a través de la selección natural, y que estos cambios acumulativos pueden llevar a la aparición de nuevas especies.
Entre los innumerables patrones de análisis de una imagen fotográfica desarrollados a través de la historia de la fotografía, se pueden conocer variados puntos de vista y aproximaciones a un tema complejo, como es la reproducción de la realidad en un plano bidimensional, a través de un aparato.
Este fenómeno de la representación visual, en menos de dos siglos ha provocado una inmensa revolución en la manera como percibimos al mundo.
Hasta antes de esta invención la representación visual del mundo estaba confinada al mundo de los pintores, geniales artesanos, que transitaron la historia desde Lescaux o Altamira hasta el Renacimiento, sin olvidarnos, en occidente, ni a Grecia, Egipto o la Roma pre medieval.
Nuestro eurocentrismo nos hace olvidarnos que también en ese tránsito histórico, sucedieron el lejano oriente, África y la América precolombina.
Todas estas culturas transitaron por un camino de búsqueda de la representatividad, ya sea imagen en el plano o también en la tridimensionalidad, escultura o una mezcla de ambos con relieves o bajo relieves, combinando a veces la escritura con la imagen, los pictogramas egipcios, por ejemplo.
La producción de imágenes era un trabajo árduo, se necesitaba un artesano altamente entrenado, el pintor, materiales apropiados, algunos muy difíciles de conseguir y además mucho y en ocasiones, muchísimo tiempo.
El impacto en la cultura de este invento, recién en 1839, que permitía plasmar en una superficie una imagen del mundo real, es inmedible, cambió, de innumerables maneras la forma de percibir el mundo.
Para ponerlo en perspectiva, culmina una búsqueda quizá de 10.000 o más años (pintura rupestre).
Así, en la producción de imágenes representativas pasamos desde la “Ronda nocturna” de Rembrandt al “Guernica” de Picasso; evidentemente el salto cultural es inmenso.
Esta revolución cultural provocada por la imagen incide en todos los ámbitos, el mundo se “ve” y se percibe de otra manera, la imagen se adentra en la ciencia, astronomía, microscopia, en la información periodística; provoca una gran revolución en la pintura y en muchos otros aspectos, tantos que no caben en esta somera descripción.
Todas las cosas evolucionan, es inevitable, pero las evoluciones a veces se convierten en revoluciones y eso es lo que le ha sucedido a la fotografía hoy, esta revolución significo pasar desde la materialidad a la virtualidad, la fotografía pasa de ser un objeto que representa, a un objeto mismo, en el caso de una foto impresa, pasar a un sistema de pantallas que reproducen en forma virtual.
Ya en el año 2015, Gui Bonsieppe decía “Do material ao digital”, en este libro, aunque referido al diseño, ya daba cuenta del gran cambio cultural en que se percibe las imágenes por el entorno social.
Esta citada evolución o revolución, se aplica no solo a la fotografía, sino que todas las imágenes representativas, las imágenes manuales, pintura, a las “imágenes mecánicas”, fotografía.
La transmutación de la fotografía se refiere a su evolución como “especie” y su adaptación a los cambios sociales, así como también la adaptación de la sociedad hacia este tipo de imagen, esta interacción evolutiva es permanente, en los inicios, objeto privilegiado de las elites, en la actualidad elemento comunicativo instantáneo, totalmente socializado y globalizado, en los inicios, un juego elegante, luego ya durante la primera guerra mundial, muestra al publico la brutalidad de ella, contribuyendo de alguna manera la fin de la misma, hasta llegar a hoy, la sociedad de la imagen.
Así, esta darwiniana transmutación, significa una profunda interacción entre la imagen fotográfica y el constructo social.
Transmutación de la imagen con hitos históricos:
• En la Edad Media, la cámara oscura que usaban los pintores.
• En el siglo XVIII la cámara lucida que permitía mas precisión.
• En 1826 Niepce realiza la primera fotografía permanente.
• En 1839 Daguerre presenta en la Academia de Ciencias de Paris una mejora del descubrimiento de Niepce, fecha que se considera como el incio de la fotografía.
• En 1861 J.C. Maxwell hace fotografía en color.
• 1895, se inicia la fotografía en movimiento.
El siguiente salto evolutivo es la inteligencia artificial (AI), la que hoy se encuentra en un proceso de desarrollo y cambio acelerado.
Los cambios son impredecibles, con implicancias estéticas, éticas, políticas, morales y en fin en todos los campos dentro de los cuales hoy es de interés fundamental la imagen fotográfica.
Este fenómeno de la representación visual, en menos de dos siglos ha provocado una inmensa revolución en la manera como percibimos al mundo.
Hasta antes de esta invención la representación visual del mundo estaba confinada al mundo de los pintores, geniales artesanos, que transitaron la historia desde Lescaux o Altamira hasta el Renacimiento, sin olvidarnos, en occidente, ni a Grecia, Egipto o la Roma pre medieval.
Nuestro eurocentrismo nos hace olvidarnos que también en ese tránsito histórico, sucedieron el lejano oriente, África y la América precolombina.
Todas estas culturas transitaron por un camino de búsqueda de la representatividad, ya sea imagen en el plano o también en la tridimensionalidad, escultura o una mezcla de ambos con relieves o bajo relieves, combinando a veces la escritura con la imagen, los pictogramas egipcios, por ejemplo.
La producción de imágenes era un trabajo árduo, se necesitaba un artesano altamente entrenado, el pintor, materiales apropiados, algunos muy difíciles de conseguir y además mucho y en ocasiones, muchísimo tiempo.
El impacto en la cultura de este invento, recién en 1839, que permitía plasmar en una superficie una imagen del mundo real, es inmedible, cambió, de innumerables maneras la forma de percibir el mundo.
Para ponerlo en perspectiva, culmina una búsqueda quizá de 10.000 o más años (pintura rupestre).
Así, en la producción de imágenes representativas pasamos desde la “Ronda nocturna” de Rembrandt al “Guernica” de Picasso; evidentemente el salto cultural es inmenso.
Esta revolución cultural provocada por la imagen incide en todos los ámbitos, el mundo se “ve” y se percibe de otra manera, la imagen se adentra en la ciencia, astronomía, microscopia, en la información periodística; provoca una gran revolución en la pintura y en muchos otros aspectos, tantos que no caben en esta somera descripción.
Todas las cosas evolucionan, es inevitable, pero las evoluciones a veces se convierten en revoluciones y eso es lo que le ha sucedido a la fotografía hoy, esta revolución significo pasar desde la materialidad a la virtualidad, la fotografía pasa de ser un objeto que representa, a un objeto mismo, en el caso de una foto impresa, pasar a un sistema de pantallas que reproducen en forma virtual.
Ya en el año 2015, Gui Bonsieppe decía “Do material ao digital”, en este libro, aunque referido al diseño, ya daba cuenta del gran cambio cultural en que se percibe las imágenes por el entorno social.
Esta citada evolución o revolución, se aplica no solo a la fotografía, sino que todas las imágenes representativas, las imágenes manuales, pintura, a las “imágenes mecánicas”, fotografía.
La transmutación de la fotografía se refiere a su evolución como “especie” y su adaptación a los cambios sociales, así como también la adaptación de la sociedad hacia este tipo de imagen, esta interacción evolutiva es permanente, en los inicios, objeto privilegiado de las elites, en la actualidad elemento comunicativo instantáneo, totalmente socializado y globalizado, en los inicios, un juego elegante, luego ya durante la primera guerra mundial, muestra al publico la brutalidad de ella, contribuyendo de alguna manera la fin de la misma, hasta llegar a hoy, la sociedad de la imagen.
Así, esta darwiniana transmutación, significa una profunda interacción entre la imagen fotográfica y el constructo social.
Transmutación de la imagen con hitos históricos:
• En la Edad Media, la cámara oscura que usaban los pintores.
• En el siglo XVIII la cámara lucida que permitía mas precisión.
• En 1826 Niepce realiza la primera fotografía permanente.
• En 1839 Daguerre presenta en la Academia de Ciencias de Paris una mejora del descubrimiento de Niepce, fecha que se considera como el incio de la fotografía.
• En 1861 J.C. Maxwell hace fotografía en color.
• 1895, se inicia la fotografía en movimiento.
El siguiente salto evolutivo es la inteligencia artificial (AI), la que hoy se encuentra en un proceso de desarrollo y cambio acelerado.
Los cambios son impredecibles, con implicancias estéticas, éticas, políticas, morales y en fin en todos los campos dentro de los cuales hoy es de interés fundamental la imagen fotográfica.
MULTITEMPORALIDAD DE LA FOTOGRAFÍA
Varios autores han señalado la naturaleza compleja de las imágenes: "Las imágenes son superficies significativas" Vilém Flusser (1983), "Las fotografías son superficies simbólicas" (Roland Barthes, 1980), "La fotografía es un producto polisémico" (ibid), y "La fotografía es una superficie evocativa" (ibid).
Como se puede ver, esta forma de representación visual, que captura un fragmento de la realidad espacio-temporal en una superficie, abre un vasto campo de análisis para quienes desean teorizar sobre el fenómeno. Desde la semiótica y la semiología hasta la teoría de la comunicación, las imágenes fotográficas ofrecen múltiples capas interpretativas.
Las fotografías son piezas visuales de gran complejidad. Un simple atardecer o el vuelo sereno de un pájaro involucran tanto al fotógrafo como al espectador, ambos condicionados por sus respectivos acervos culturales y psicológicos. Al inicio de este proceso, el fotógrafo actúa con una intención específica al capturar la imagen, pero no puede prever quién la observará, ni cuándo ni dónde. ¿Será un ornitólogo quien contemple la imagen del pájaro, o un artista que la utilice como modelo?
Quien crea una fotografía no puede anticipar las circunstancias de su observación futura. Roland Barthes decía de la fotografía: "Eso ha sido". Sin embargo, en la multidimensionalidad de la imagen fotográfica, ese "ha sido" se convierte en un "es", porque la fotografía permite volver una y otra vez a ese momento capturado, prolongando la observación de un fragmento de tiempo congelado.
"Eso ha sido" y "eso es": en la fotografía, un instante se atrapa y se fija, trastocando el tiempo. Se captura un trozo de pasado, que se detiene y se convierte en repetible. ¿Es la cámara fotográfica una máquina del tiempo? "Eso es" significa que ese "ha sido" se ha transformado en algo tangible o virtual, en una imagen que puede observarse infinitamente, ser impresa o transmitida digitalmente.
La fotografía, a través de la cámara, máquina del tiempo, toma el pasado y lo trae frente a nuestros ojos, una y otra vez.}
FOTOGRAFÍA CONCEPTUAL
Cuando la imagen deviene pensamiento
¿Puede una imagen fotográfica transformarse en un territorio de reflexión más allá de lo meramente visible?
La fotografía conceptual surge precisamente en ese umbral indefinido donde la representación se transmuta en concepto, donde la superficie visual se convierte en un espacio de especulación filosófica. En este contexto, se plantea una expansión de los límites de la representación visual, un cuestionamiento constante a los regímenes de visibilidad hegemónicos y una producción de conocimiento que se vehiculiza a través de dispositivos estéticos, permitiendo la emergencia de lecturas múltiples y polisémicas. No obstante, este mismo proceso conlleva el riesgo de un hermetismo conceptual que puede derivar en una desconexión con audiencias no especializadas, donde la intelectualización de la imagen podría adquirir una centralidad excesiva en detrimento de la experiencia estética directa. La reproducción de dinámicas elitistas en la producción artística es otro de los riesgos latentes, dado que ciertos discursos y prácticas pueden terminar por excluir a quienes no estén inmersos en los códigos del arte conceptual.
Pensar la imagen no como registro, sino como construcción: he aquí el primer principio de esta modalidad fotográfica que desafía los límites tradicionales de la representación. Sus orígenes se entrelazan con las vanguardias artísticas del siglo XX, ese momento vertiginoso donde las certezas estéticas comenzaban a resquebrajarse. Walter Benjamín ya había advertido en su ensayo "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" que la imagen, al ser multiplicada por la tecnología, perdía su "aura", es decir, su unicidad y su vinculación con un contexto histórico y espacial específico. Este fenómeno, lejos de ser una pérdida, se convierte en una herramienta clave para la fotografía conceptual, que se mueve precisamente en la desmaterialización del objeto y en su capacidad de circular múltiples significados.
La Imagen como proposición.
La fotografía conceptual opera bajo una premisa fundamental: la imagen no ilustra un concepto, la imagen ES el concepto. No se trata de representar, sino de proponer. Cada fotografía se transforma así en una proposición filosófica, en un artefacto que desafía nuestra percepción establecida. ¿Qué sucede cuando un fotógrafo como Duane Michals construye secuencias narrativas que deconstruyen la linealidad temporal? ¿O cuando Cindy Sherman nos confronta con identidades múltiples y performativas? La fotografía conceptual no busca capturar la realidad, sino interrogarla, desplegarla, fragmentarla.
Walter Benjamin también sugiere que la reproducción técnica libera el arte de su "valor de culto" y lo desplaza hacia un "valor de exhibición". Esto es crucial para la fotografía conceptual, que no se somete a una sola interpretación fija ni depende de una ubicación física para ser comprendida. Cada imagen puede resignificarse según el contexto donde se presenta, transformando su recepción y generando nuevas lecturas.
Cuando la imagen deviene pensamiento
¿Puede una imagen fotográfica transformarse en un territorio de reflexión más allá de lo meramente visible?
La fotografía conceptual surge precisamente en ese umbral indefinido donde la representación se transmuta en concepto, donde la superficie visual se convierte en un espacio de especulación filosófica. En este contexto, se plantea una expansión de los límites de la representación visual, un cuestionamiento constante a los regímenes de visibilidad hegemónicos y una producción de conocimiento que se vehiculiza a través de dispositivos estéticos, permitiendo la emergencia de lecturas múltiples y polisémicas. No obstante, este mismo proceso conlleva el riesgo de un hermetismo conceptual que puede derivar en una desconexión con audiencias no especializadas, donde la intelectualización de la imagen podría adquirir una centralidad excesiva en detrimento de la experiencia estética directa. La reproducción de dinámicas elitistas en la producción artística es otro de los riesgos latentes, dado que ciertos discursos y prácticas pueden terminar por excluir a quienes no estén inmersos en los códigos del arte conceptual.
Pensar la imagen no como registro, sino como construcción: he aquí el primer principio de esta modalidad fotográfica que desafía los límites tradicionales de la representación. Sus orígenes se entrelazan con las vanguardias artísticas del siglo XX, ese momento vertiginoso donde las certezas estéticas comenzaban a resquebrajarse. Walter Benjamín ya había advertido en su ensayo "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" que la imagen, al ser multiplicada por la tecnología, perdía su "aura", es decir, su unicidad y su vinculación con un contexto histórico y espacial específico. Este fenómeno, lejos de ser una pérdida, se convierte en una herramienta clave para la fotografía conceptual, que se mueve precisamente en la desmaterialización del objeto y en su capacidad de circular múltiples significados.
La Imagen como proposición.
La fotografía conceptual opera bajo una premisa fundamental: la imagen no ilustra un concepto, la imagen ES el concepto. No se trata de representar, sino de proponer. Cada fotografía se transforma así en una proposición filosófica, en un artefacto que desafía nuestra percepción establecida. ¿Qué sucede cuando un fotógrafo como Duane Michals construye secuencias narrativas que deconstruyen la linealidad temporal? ¿O cuando Cindy Sherman nos confronta con identidades múltiples y performativas? La fotografía conceptual no busca capturar la realidad, sino interrogarla, desplegarla, fragmentarla.
Walter Benjamin también sugiere que la reproducción técnica libera el arte de su "valor de culto" y lo desplaza hacia un "valor de exhibición". Esto es crucial para la fotografía conceptual, que no se somete a una sola interpretación fija ni depende de una ubicación física para ser comprendida. Cada imagen puede resignificarse según el contexto donde se presenta, transformando su recepción y generando nuevas lecturas.
Algunas coordenadas genealógicas
Entre los nombres fundamentales podríamos citar a Jeff Wall y sus tableaux fotográficos que dialogan con la pintura, Gregory Crewdson y sus escenificaciones que revelan lo siniestro en lo cotidiano, Hiroshi Sugimoto con sus exploraciones sobre tiempo y percepción.
Materialidades y desmaterializaciones
La revolución digital ha complejizado aún más este panorama. Si la fotografía analógica operaba con cierta materialidad: el negativo, la impresión física, la imagen digital introduce una nueva dimensión: la absoluta reproductibilidad, la existencia virtual. ¿Es la imagen digital aún una fotografía? ¿O hemos transitado hacia una nueva ontología de lo visual? La fotografía conceptual se nutre precisamente de estas zonas grises, de estos cuestionamientos que desbordan los límites disciplinares. Un dato revelador: mientras la fotografía tradicional capturaba lo que "había sido", la fotografía conceptual contemporánea construye lo que "podría ser". Ya no se trata de un registro, sino de una proposición especulativa.
Benjamin subraya cómo el cine y la fotografía transformaron la percepción del tiempo y el espacio, permitiendo nuevas formas de narración y exploración visual. La fotografía conceptual sigue esta línea, al desafiar la idea de un tiempo lineal y permitir que una imagen sea leída de múltiples maneras, dependiendo del contexto de su exhibición.
Epílogo Provisional.
La fotografía conceptual nos recuerda que ver no es solo mirar, sino interpretar. Cada imagen es un territorio de pensamiento, un espacio donde lo visible dialoga con lo invisible, donde lo real se suspende para dar lugar a la especulación. En tiempos de saturación icónica, donde millones de imágenes circulan incesantemente, la fotografía conceptual se erige como un territorio de resistencia. No busca agregar más ruido visual, sino generar zonas de silencio reflexivo. Una imagen, entonces, no como reproducción, sino como proposición. No como captura, sino como apertura.
La luz que queda.
Vivo a 9 km de Chillán, hacia la cordillera,
este texto es un momento de reflexión.
este texto es un momento de reflexión.
Hay días en que siento que vivo en un borde. No porque esté lejos de la ciudad, sino porque el tiempo aquí discurre con una densidad distinta. En esta zona semi rural no hay verdaderas distancias: las cosas se perciben más por atmósfera que por escala. Las tardes son una larga respiración que se dilata hasta volverse silencio visual. A veces, cuando el cielo enciende su rojo más íntimo, me sorprende la idea, absurda pero inevitable, de que nadie lo está viendo. Como si el mundo hubiese abandonado la costumbre de mirar.
Esa sensación no es melancolía ni desajuste; es el reconocimiento de una fractura cultural. La vida contemporánea se ha vuelto ruidosa, urgente, obsesionada con la productividad. Las personas se mueven como si la existencia fuera una cadena infinita de tareas que cumplir. En ese paisaje, detenerse a contemplar un cielo rojo parece un gesto excéntrico. Y aun así, es en esos minutos suspendidos donde encuentro la forma más elemental de humanidad: la capacidad de demorarse, de permitir que algo externo, la luz, el color, el silencio, nos alcance.
Escuchar Spiegel im Spiegel en ese contexto produce un efecto curioso: el tiempo se vuelve audible. La música de Pärt no avanza; se abre. No pide nada. No exige interpretación inmediata. Es como una sala de espera interior donde la respiración se ordena sola. En un mundo saturado de estímulos, esa lentitud puede interpretarse como rareza. Pero quizá lo verdaderamente extraño sea lo contrario: la imposibilidad creciente de permanecer en silencio sin sentir ansiedad, sin buscar una pantalla que nos distraiga del vacío.
A veces bromeo diciendo que me siento un marciano cuando vivo estas escenas. Pero si lo pienso con franqueza, lo marciano no soy yo; es este momento histórico. Hemos llegado a un punto en que la interioridad, ese territorio íntimo donde se elaboran las emociones, las ideas, la memoria, se ha vuelto casi clandestina. No porque esté prohibida, sino porque ha sido desbordada por el ruido continuo, por la velocidad, por la banalidad disfrazada de urgencia.
La cultura digital, con su flujo interminable de imágenes y mensajes, no deja tiempo para que una experiencia se asiente. Todo debe ser inmediato, todo debe ser visible, todo debe ser productivo. No hay demora, no hay sombra, no hay distancia. Esa escasez de interioridad no es un fenómeno psicológico: es un fenómeno político, social y estético. Byung-Chul Han lo advierte con lucidez: una sociedad que elimina la negatividad ,el silencio, la pausa, la sombra, la espera, es una sociedad que pierde profundidad. Lo que queda es una superficie hiperactiva, incapaz de alojar lo humano en su complejidad.
Y, sin embargo, en espacios como el mío, semi rurales, liminares, todavía conectados al ritmo de la luz y no solo al de las pantallas, sobreviven pequeñas fugas. Momentos que existen fuera del rendimiento, lejos de la eficiencia. Cuando la tarde se extingue sobre los techos bajos, cuando los pájaros cruzan en diagonal el aire ya frío, cuando la música se dilata sin prisa, aparece algo que no pertenece al mercado ni al algoritmo: la percepción plena. No es romanticismo; es supervivencia. La contemplación, hoy, es un acto de resistencia. El silencio, un territorio que hay que defender. La interioridad, un recurso natural en riesgo de extinción.
La mayoría de las personas no experimenta estos estados porque no se ha entrenado para ello. No es culpa de nadie: simplemente vivimos en un contexto diseñado para impedir la atención profunda. Necesitamos estímulos cada vez más intensos para sentir algo parecido a la presencia. Pero esa intensidad artificial no conduce a la profundidad; la reemplaza por saturación.
Uno de los privilegios de la vida semi rural es que los fenómenos naturales aún tienen tiempo para desplegarse. La luz no está fragmentada por paneles LED, ni por anuncios publicitarios, ni por el ruido visual de la ciudad. Llega de modo orgánico, lento, respirado. En ese fluir, la percepción encuentra un ritmo que coincide con lo que en realidad somos: seres sensibles antes que productivos, seres pensantes antes que eficientes.
Mientras escribo esto, pienso que mi obra fotográfica nace precisamente de esa sensación de permanecer entre dos mundos. No pertenezco del todo a la ciudad acelerada, pero tampoco a la idealización bucólica de lo rural. Habito una frontera. Y desde esa frontera veo cómo la luz se posa sobre las cosas con un sentido que no busca espectáculo, sino presencia. Mis fotografías, supongo, intentan capturar esa forma de existencia: una luz cualquiera, sí, pero que al detenerse en ella, ya no es tan cualquiera.
Quizá lo único verdaderamente moderno que podemos hacer hoy es recordar que todavía somos capaces de mirar. Que aún podemos escuchar una pieza de Pärt sin sentir la compulsión de saltar al siguiente estímulo. Que seguimos poseyendo ,aunque debilitada, la facultad de habitar un instante sin exigirle utilidad.
Tal vez lo más humano que queda es simplemente eso: la posibilidad de detenerse lo suficiente para que el mundo vuelva a aparecer.
Realidad fotográfica:
La realidad de lo visual frente a la ilusión de una pantalla.
La realidad de lo visual frente a la ilusión de una pantalla.
La realidad asalta los entornos: un espacio, una brisa, una presencia, los aromas del lugar. Los sentidos están allí, llenos o vacíos según sea el perceptor —condicionado por sí mismo, por su psicología, por su cultura—. El complejo sistema de la percepción involucra evidentemente los cinco sentidos, pero también el procesamiento cerebral; percepción más proceso entregan una respuesta: dolor, placer, emoción, disfrute intelectual.
Esa mente, ese espíritu, mira una escena y la filtra dentro de sí. Intenta cogerla, pero solo asirá lo mínimo. Condensa tres dimensiones en un plano, borra la brisa, suprime los aromas y, aun así, tiene la osadía de proponer en quien vea esa captura una emoción, un sentimiento. Barthes ya advertía que la fotografía está condenada a fijar “lo que ha sido”, pero nunca “lo que era” en su plenitud: la imagen retiene un fragmento y pierde el resto.
¿Por qué una fotografía es irrealidad? Porque esa visualidad es lo menos real que tiene. Carece de tacto, olfato, oído, gusto. Solo posee visualidad, y esta es incompleta: no tiene tercera dimensión; papel o pantalla, es plana. Si es en blanco y negro, no tiene color; y si es en color, en el 99% de los casos ese color no corresponde a la realidad. Como decía Sontag, “toda fotografía es una interpretación del mundo, no su réplica”.
Puede tratarse de un paisaje, una calle, un rostro o los horrores de Gaza, pero siempre será algo incompleto. Una fotografía siempre está incompleta. Ese es el drama del fotógrafo: trabajar con una realidad parcial. No importa la tecnología; esa realidad nunca estará. Frente a esa falta, se llega a un consenso. Una comisión de “hombres buenos” (críticos, curadores, académicos, fotógrafos) dicta las normas: la composición, los tres tercios, el color o el blanco y negro. Y así aparece la “buena” fotografía, curada por quienes le devuelven a la imagen sentidos, emociones, brisas y aromas.
Pero, en rigor, la realidad de una fotografía no es tal, así como tampoco lo es la mayoría de las imágenes supuestamente representativas: desde American Gothic, de Grant Wood, hasta una imagen del telescopio James Webb. Flusser lo formuló sin rodeos: las imágenes técnicas “no muestran el mundo, sino programas acerca del mundo”.
Aun así, hemos aceptado ese consenso cultural. Vemos una fotografía y decimos: “esto es real”. McLuhan explicaba esta confusión al recordar que “el medio es el mensaje”: creemos ver la realidad, pero lo que recibimos es el efecto cultural del medio fotográfico, su forma particular de traducir y deformar la experiencia.
¿Consenso cultural? Así es. Años atrás, al enseñar dibujo técnico en una escuela industrial con alumnos de zonas rurales, al pedirles que dibujaran un cubo en isométrica de 30°, varios solo veían el hexágono exterior: eran incapaces de percibir la perspectiva. De igual modo, visitantes en habitaciones de esquimales encontraban fotografías recortadas de revistas pegadas con las personas cabeza abajo. Ambos casos muestran que nuestra visión de las imágenes está “culturizada”. Incluso Barthes señalaba que la lectura de una imagen depende de “códigos” que no nacen con nosotros, sino que aprendemos.
Hoy, con la inteligencia artificial, esta irrealidad ha quedado en evidencia. Después de dos siglos podemos percibir con claridad que la fotografía siempre fue una irrealidad, pero no lo veíamos. Fue necesaria la obscenidad de la perfección digital —esa hiperrealidad generada por algoritmos— para que la ilusión se revelara por completo. Flusser anticipó este punto al afirmar que las imágenes técnicas evolucionarían hasta superar cualquier criterio de verosimilitud, obligándonos a repensar qué llamamos realidad.
¿Qué es más real: Mujer Ángel, de Graciela Iturbide, o la imagen del papa Francisco con un abrigo de plumas blanco? Cada salto cultural cambia nuestra manera de ver. Hoy se intenta rescatar la fotografía analógica; mañana, ¿se intentará rescatar la fotografía real?
Queda esta secuencia esencial: realidad, producción de una imagen —manual o mediante aparato—, procesamiento mental y, finalmente, la respuesta del receptor. Y en cada etapa, la realidad se adelgaza, se transforma o se pierde.
En el proceso “tradicional” de la fotografía, esta se convierte en comunicación visual. El fotógrafo, emisor, produce un mensaje condicionado, determinado por quien es el fotógrafo: “perceptor condicionado por sí mismo, por su psicología, por su cultura”. Ese mensaje, la fotografía, es visto por un observador también condicionado. Sontag lo expresó con claridad: “las fotografías son evaluadas según los prejuicios del espectador, tanto como según las intenciones del fotógrafo”.
Quien capta la imagen tiene ya una inmensa carga cultural y psicológica encima. Ahí está el ejemplo de Sebastião Salgado, criticado por encontrar belleza en lo terrible del genocidio de Ruanda en 1994. Sin embargo, sus fotos fueron expuestas en grandes galerías y premiadas internacionalmente. Curadores, críticos, intelectuales, público: todos receptores del mensaje visual, también ellos cargados de códigos, ideologías y sensibilidad aprendida.
En ese entramado psico-socio-cultural, la fotografía misma pierde importancia. Da lo mismo cuál sea la imagen: el niño desnutrido, las caminatas de desplazados o los ataúdes blancos. McLuhan lo sintetizó con su habitual dureza: “no vemos las cosas como son; vemos a través de los medios que usamos”.